ESCRIBE: Percy Vílchez Vela

La primera noticia escrita sobre la pintura amazónica del Perú fue manifestada por Gaspar de Carvajal. En el diario de navegación que redactó después del extenso viaje integrando la expedición comandada por Francisco de Orellana escribió sobre los dibujos y pinturas que encontró en una aldea omagua, manifestando su admiración por lo que había visto. Lo más importante de esa sorprendente muestra era que se trataba de una especie de exposición colectiva y permanente de artes plásticas. El dato es un referente fundamental para entender a cabalidad esa pintura cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos.

Es posible sostener que el mural de Pantiacolla o Shinkebeni es uno de los lugares más antiguos de la pintura rupestre selvática. En ese sitio están representadas las cifras y claves de esa plástica ancestral que de esa manera interpretó la visión de árboles y ríos, de la existencia en la fronda. El proceso de expansión debió demorar bastante tiempo, para alcanzar luego una eficacia que hizo decir al doctor Federico Kauffman Doig que en la Amazonía está la mejor pintura antigua del Perú. La cartografía de esa plástica es vasta y todavía no es ni conocida ni estudiada. Es decir, todavía no podemos entender cómo es que en el pasado remoto pudo ocurrir una verdadera revolución en esa pintura en la medida en que en pleno dominio de las claves cifradas, de los trazos y líneas simbólicas, apareció la figura humana.

El hecho prodigioso ocurrió en el mural de la Cueva de San Antonio, ubicada en la región Amazonas. En esa obra aparecen danzantes que parecen representar un rito ancestral o un baile ritual. Es posible contemplar, asombrados, los cuerpos en movimiento, los gestos repetidos, los rostros que comparten el instante detenido en la piedra. El mural se adelantó siglos a su tiempo, innovó la mirada del entorno y se anticipó al hallazgo o revelación de la figura humana, uno de los grandes rubros donde la pintura selvática no alcanza todavía su plena madurez.

En Quito fue posible encontrar muestras de una ignorada pintura religiosa amazónica que se originó en la ciudad de Lamas. Ello fue la primera fusión de nuestra plástica ya que incorporó a su ejercicio los elementos autóctonos, la destreza oriunda, y la experiencia adquirida o introducida por los forasteros. El pasado y el presente confundidos en una síntesis dedicada a obtener provecho de la difusión de las verdades del evangelio. En un instante esa pintura tuvo vigencia en las conversiones y pueblos de la fronda como una manera de robustecer la creencia y la fe.

Es válido decir que la plástica de César Calvo de Araujo inicia la pintura moderna en la Selva del Perú. Sus aportes personales son importantes como una contribución al avance de una plástica que se había detenido en la mera repetición de lo circundante sin adoptar una solución creativa. Calvo fue el primer pintor boscoso que asumió el arte como un destino, no como un trabajo paralelo a otras labores. En el transcurso de la ejecución de su obra se convirtió en un difusor de los aportes selváticos, como una conexión de la periferia con el centro o con los centros. El paisaje ocupó buena parte de su labor y fue como sentar las bases del ejercicio de esa plástica. En ese panorama, citado ciertamente como de paso, es que aparece la obra del pintor Gino Ceccarelli Bardales.

En el momento en que aparece la pintura de Ceccarelli la plástica amazónica parecía morderse la cola o no encontrar la salida creativa para abandonar el entrampamiento del paisajismo repetido o el incipiente boceto de la figura humana. Eran como si los artistas plásticos orientales se hubieran congelado en un modelo de verdores y fluidos acuáticos, de referencias vegetales, de imágenes frondosas. Los pintores, en general, habían olvidado los aportes y las lecciones que había evidenciado el ejercicio de la plástica del pasado oriundo y buscaban soluciones en ejemplos forasteros. No tenían capacidad de reformular las visiones convencionales ni la intención de buscar otros ámbitos del complejo mundo selvático.

Desde el inicio de su labor Ceccarelli liquida la solución del paisaje, de la agotada repetición de las formas circundantes, de las conocidas influencias fluviales y frondosas. Fue como si se ubicara más allá de los predios conocidos y repetidos para innovar la visión de la realidad selvática. O para conceder vigencia a una parte frondosa de esa realidad que se entronca con el imaginario, la fábula y el mito generatriz. Hasta ese momento nadie, ningún artista, se había atrevido a enfrentarse a esa populosa vertiente que de todas maneras se relaciona preferentemente con la oralidad, la literatura verbal, la creatividad popular.

En ese rubro abundan los seres míticos, los individuos dotados de poderes trascendentes y sobrenaturales, los personajes surgidos a través de las generaciones. Esos seres viven y laboran en un mundo no aparente pero real según los promotores y usuarios de ese mundo prodigioso. De alguna manera esos seres están registrados en algunas páginas de una pésima literatura escrita que no marca ninguna diferencia creativa con las fuentes originales. Es decir, la riqueza posible estaba allí esperando el momento del arribo de su recreador o transformador.

Desde sus primeros cuadros Ceccarelli retrata su visión personal de esos personajes, su interpretación peculiar de esos seres, concediéndoles vida propia y vigencia preferente en el cuadro. El imaginario bosquesino pasa entonces a ocupar el primer plano en la obra pictórica. El cuadro o el lienzo dejan de ser copias o retratos del entorno inmediato para ingresar al fabuloso mundo de lo imaginario. El universo de la plástica amazónica se puebla de otros seres, de inéditos individuos, que enriquecen para siempre la visión real de la vasta Amazonía peruana.

En la fronda del país todo se relaciona con la maternidad, la vigencia de lo femenino. La mujer ocupa el sitio central de la existencia como una defensa de lo que existe, una protectora de los daños y peligros siempre vigentes, una cabal defensora de la vida. En la obra de Gino Ceccarrelli Bardales la figura de la mujer tiene una vigencia fundamental. Esa mujer puede provenir de lo imaginario en forma de una figura estilizada, una presencia sagrada o una incorporación vinculada a lo trascendente. Es decir, es un ser más allá de cualquier deseo y más vinculada a la maternidad de todas las cosas. La mujer entonces adquiere vigencia en el cuadro y en algunos momentos llega a dominar por completo.

En el ejercicio de esa magnifica pintura Ceccarelli Bardales retrata su lectura personal de los orígenes posibles del mundo y la vida, según las creencias de los oriundos amazónicos, donde todo está vinculado en una síntesis sin tregua, en una alianza sagrada entre la sabiduría eterna y los seres creados según la voluntad suprema de un creador trascendente. El que contempla esos cuadros tiene la impresión de ingresar de alguna manera en las claves y misterios antiguos de una realidad todavía ignorada.

En resolución, el mundo pictórico inventado por Gino Ceccarelli Bardales es una innovación fundamental en la plástica selvática. Inaugura un capítulo esencial en la búsqueda de una expresión peculiar y propia de esa pintura que se nutre de lo muy antiguo y muy moderno. Enlaza los hallazgos de la propia realidad, del propio mundo, para renovar la visión de un universo todavía desconocido. En el presente, esa plástica se ha convertido en el hallazgo más fructífero y más importante de la Amazonía del Perú. Y, por cierto, es posible todavía esperar mayores logros de una propuesta.

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