Ainaí Morales-Pino, Ph.D. – Pontificia Universidad Católica del Perú
La novela es un manojo medicinal, contiene las cosas en una particular y poderosa relación entre sí mismas y con nosotros. (153)
Ursula K. Leguin, “The Carrier Bag Theory of Fiction”
La isla de Fushía comienza con una advertencia: afirma que las entrevistas y los testimonios considerados van de la mano con “mentiras que corren por cuenta de la autora. Este planteamiento marcó mi contacto con el texto, pues aunque no me aproximo a una novela buscando en ella una verdad última, me resulta fascinante – y lúdico– el quiebre explícito del pacto de la ficción mediante la mención a una mentira deliberada de la que la autora se hace cargo. Este es un gesto que identificamos en toda una tradición de literaturas escritas por mujeres en las que nos topamos con voces narrativas o autorales que, bien sea en el texto mismo o en los paratextos, deben enfatizar el carácter ficcional de lo que escriben o que han alterado los nombres reales de los personajes. Es esta la piedra de toque de la lectura que propongo de La Isla de Fushía, una lectura anclada en los extrañamientos que despliega el texto y la potente irreverencia que condensan.
Es casi imposible no leer en la mención a las mentiras “corren por cuenta de la autora” un diálogo con lo que el investigador y crítico literario latinoamericano, Julio Ramos, denominó “el derecho a la ficción” para las escrituras latinoamericanas: escrituras articuladas desde lo que los enfoques eurocéntricos naturalizados entenderían como periferias. Este reclamo del “derecho a la ficción” es aún más incisivo para las escritoras latinoamericanas, tan conscientes de la dimensión política de lo artístico, en un orden geocultural que nos sigue exigiendo la literalidad, la veracidad, el testimonio y, peor aún, el documento listo para ser analizado y corregido por “voces autorizadas”. El “derecho a la ficción” es el reclamo al libre ejercicio de la imaginación, tan negada a nuestros países, condenados a la replicación o a ser una fuente lista para el extractivismo (o, en su defecto, a hacer de nuestros textos una fuente para el extractivismo intelectual, aun bienintencionado).
Declarar la mentira, hacerla explícita y deliberada, tiene claras resonancias con aquel pasaje del clásico ensayo de Josefina Ludmer, “Las tretas del débil”, en el que la investigadora argentina conceptualizaba las estrategias desplegadas por Sor Juana para acceder al conocimiento, producirlo y gestionarlo o, en suma, para administrar la compleja relación entre el saber y el decir, en su clara conciencia de los contextos y las contingencias: decir que no se sabe, no saber decir, saber sobre el no decir, no decir lo que se sabe— es una forma de extrañamiento, pero también, un gesto de irreverencia que se consolida en el juego de la intertextualidad desacralizadora que leemos en el texto de Del Águila. De hecho, son sabidos y manifiestos los diálogos entre la novela de Del Águila y las obras de Vargas Llosa, La casa verde e Historia secreta de una novela, al igual que las menciones, en clave de dislocación, de distintas fuentes histórico-culturales. Todos estos materiales, desde la ambigüedad que posibilita la “mentira declarada” y la opacidad que es derecho ganado de la ficción, se abren en la novela de Del Águila, al propio desmontaje y la interpelación.
La isla de Fushía cuenta la historia de una periodista llamada Critina que emprende un viaje múltiple: externo e interno, pues se adentra en la selva peruana para reconstruir una historia personal y colectiva disgregada que tendría como núcleo al personaje de Fushía: un comerciante del caucho de quien se decía todo tipo de rumores, en especial, que tendría una isla llena de mujeres y niñas esclavizadas tanto en el trabajo de la tierra, como en el sexual. En el proceso, también hace un recorrido por la propia genealogía y las derivas de los Del Águila y los vínculos paradojales que ella mantiene con esas historias plagadas de violencia.
La dimensión histórica es angular en el viaje, pues extraña las narrativas celebratorias sobre la nación entendida como una “comunidad imaginada, limitada y soberana”, tal como la definió Benedict Anderson quien, a su vez, citaba a Renan para explicar la necesidad de que en ese espacio acotado, todos, aunque no se conocieran, convergieran en recuerdos y olvidos. El viaje de Cristina no solo deja en evidencia las divergencias en materia de las memorias y olvidos en un pueblo asediado por distintas formas de violencia, sino que también posibilita la reconstrucción de una historia traumática en la que verdugos, pero, sobre todo, víctimas, han sido condenadas sistemáticamente al olvido. La reconstrucción de esta historia mediante el viaje y la comunicación, o los intentos de comunicación de la periodista con los habitantes de estas comunidades funge como una suerte de terapéutica: es un ejercicio de reparación ética y tardía que pone rostro y carga de densidad afectiva a estos sujetos elididos cuyos derroteros desafortunados exponen, para decirlo con Benjamin, “la barbarie” sobre la que se erigía “la cultura”.
Del mismo modo, el texto extraña tanto como interpela el imaginario de la “comunidad” al poner de relieve la imposibilidad o, cuando menos, la dificultad, de comunicación de Cristina con las personas a quienes entrevista en su búsqueda de la isla de Fushía. Esta dificultad de comunicación, sin embargo, no tiene que ver únicamente con la diversidad lingüística, los problemas de las telecomunicaciones y la inaccesibilidad geográfica, problemas persistentes a lo largo de las décadas evocadas en el texto – e, incluso, en el presente; sino también con las discrepancias éticas e ideológicas en términos de visiones de mundo y órdenes de significación. De allí que Cristina tenga que repetir o reinterpretar, reescribiendo con otras palabras– con sus palabras–, la información suministrada. Así, por ejemplo, se siente impelida a corregir a quienes le decían que Fushía se llevaba a las niñas “bonitamente” en amicales transacciones con los padres de las menores; o también a quienes minimizaban la violencia, la crueldad y el extractivismo de Fushía mediante la celebración de su buen liderazgo y sus excelentes habilidades comerciales.
Continuando con los extrañamientos y las irreverencias, es inevitable evocar, mediante el personaje de Cristina surcando los ríos de la Amazonía en búsqueda de fuentes, historias y verdades, el archivo escrito y visual de las escrituras de viaje decimonónicas. Es decir, ese corpus de relatos articulados por sujetos europeos o europeizados que recorrieron los territorios latinoamericanos y concibieron a sus habitantes como fuentes para el estudio antropológico en el mejor de los casos o como parte de los territorios a los que, caprichosamente, quisieron representar como “vacíos”. Aunque podemos convenir en el hecho de que Cristina es una viajera, pues así lo evidencia su extranjería ideológica y fisiológica, es decir, su desajuste con respecto a las prácticas de los locales, los sabores y, en particular, su cuerpo carcomido por los mosquitos; la mirada que ella ejerce sobre este espacio e, incluso, sobre sí misma, resulta diametralmente opuesta a la del viajero paradigmático que asumiría su superioridad y, en especial, su protagonismo en la narración del propio recorrido. La mirada de Cristina interpela las jerarquías asociadas a la dicotomía de la civilización y la barbarie, reconoce de forma constante su insuficiente capacidad de comprensión del contexto, está dispuesta a corregirse y opera mediante el diálogo que es el que posibilita, justamente, los desencuentros semánticos y las frustraciones de una mujer que no viene a “reorganizar” el espacio, a traducirlo o a imponer sentidos, sino que termina comprendiendo—con limitaciones– sus particularidades y, sobre todo, sus lógicas específicas y sus formas de coexistencia.
El viaje de Cristina extraña el relato de viaje paradigmático, pues deviene un proceso de desestabilización de cuanto se creía sabido y aceptado. Esto se evidencia, en especial, en el caso de las mujeres. Las conversaciones con las mujeres vinculadas a Fushía y su descendencia le permiten entender las dinámicas de sociabilidad y afecto en otros tonos. Es lo que vemos en Olga y Luisa, las dos “señoras” de Fushía que mantenían un vínculo común allende al marido: una suerte de sobrevida del afecto incluso una vez muerto Fushía, quien distaba de producir alguna forma de rivalidad entre ellas. Olga y Luisa se comunicaban mediante sus prácticas, sus relaciones con los objetos, como la máquina de coser y la transmisión de saberes y oficios. El énfasis en estos personajes y su complejidad ideológica y afectiva también extraña e interpela, con irreverencia, a las mujeres idénticas o, cuando menos, siempre otras, representadas en las obras de Vargas Llosa que fungen como referente polémico (Amorós) de este texto.
Esta complejidad la vemos también en Carmen e Inés: las dos niñas cautivas raptadas por Fushía quienes, en clave de silencio, desarrollaron una relación entrañable: compartían el trabajo de la tierra, el espacio doméstico que construyeron en sus propios términos y también compartían el rito de desenredarse el cabello y sacarse los piojos. Desmontando los tropos conocidos y tan celebrados en el archivo sentimental y las relaciones de poder concomitantes, Inés no acabó con su vida porque Fushía no le hizo caso después de haberse encaprichado con ella y sacarla de su hábitat. Acabó con su vida porque su compañera, Carmen, huyó sin avisarle y es entonces cuando constata su soledad y se entrega a otra comunidad de lo viviente: la naturaleza. Inés ingiere el barbasco que usaba para los peces y este la deja como aquello a lo que la habían condenado a ser desde el rapto de Fushía: una raíz tiesa a la deriva. Esta mirada que humaniza y ahonda en subjetividades representadas más allá de la otredad o la híper-sexualización extractivista es la que plantea el texto mediante el personaje de Cristina.
La viajera-periodista trabaja con restos, con historias que son como piezas-objeto que va recolectando, analizando y transportando no para llegar a un final monolítico y concluyente, sino a una suerte de delta fluvial—no es casual la metáfora — con múltiples capas, actores y agencias. De allí que lea el texto desde el marco que plantea Ursula K. Leguin en “the carrier bag theory of fiction”, es decir, la teoría de la “bolsita” o el saco de contención—y conservación– para abordar una escritura de ficción que se posiciona desde una perspectiva que descentra y que le quita protagonismo al héroe y su épica ególatra y combativa y que, además, reivindica esa humanidad que, en los registros de lo heroico, es minimizada. Cito a Leguin:
Es algo humano conservar cosas porque son útiles, comestibles, o bellas, en una bolsa, o en una cesta, en una hoja o una red tejida en el cabello y luego, llevarla a casa consigo, siendo la casa otra clase de bolsa o saquito grande que contiene a la gente y, luego, sacas lo que hay en la bolsa y lo comes o lo compartes o lo guardas para el invierno en un recipiente más sólido, o lo pones en un manojo medicinal […] Y quizás hagas lo mismo al día siguiente—si hacer eso es humano, si eso es lo que toma ser humano, entonces soy, por encima de todo, un ser humano. (152)
Para Leguin, los textos mismos son una metáfora de la bolsa: “Un libro contiene palabras.
Las palabras sostienen y contienen cosas. Tienen significados. Una novela es como un manojo medicinal, sostiene las cosas en una relación poderosa y particular entre sí y para con nosotros”
Así, señala que si bien,
Una relación entre los elementos de la novela puede ser la del conflicto, la reducción de la narrativa al conflicto es absurda. […] El conflicto, la competencia, el estrés, la lucha, dentro de la narrativa concebida como una bolsita, saco, caja, casa, manojo medicinal permite verlo como partes necesarias de una totalidad que no puede caracterizarse como conflicto o armonía, pues su propósito no es la solución ni la estasis, sino continuar el proceso.
Finalmente, queda claro que el Héroe no luce bien en esta bolsa. Necesita un escenario, un pedestal, un pináculo. Lo pones en la bolsa y parece un ratón, una papa.
Por eso me gustan las novelas: en lugar de héroes, tienen personas dentro de ellas. (153).
Además de destacar la cuestión de lo material y lo animal en una coexistencia que desmonta la tradicional jerarquía que antepone lo humano a todo lo demás, como lo hacen también los personajes del texto; la novela de Del Águila, manojo medicinal, intenta restaurar y reparar estas subjetividades como vidas humanas que coexisten, que detentan historias, saberes y memorias.
La metáfora de Le Guin sobre la novela como “bolsa para llevar”, para contener y transportar es elocuente para leer el texto de Del Águila y ahondar en tanto en su irreverencia como en su dimensión ético-política. Cristina acumula de retazos e historias, fragmentos-objetos, pero ella misma, con sus memorias, sus creencias interpeladas y una historia familiar conflictuada, es parte de este ecosistema en el que los sujetos y objetos habitan y existen en clave de igualdad. Así, la metáfora de la bolsa para leer la novela, en lugar del escenario o el pedestal sobre el que se erige el héroe permite ver la forma en que la novela desacraliza una serie de mitos que van quedando desnudos o degradados en el texto. En primer lugar, el mito de los grandes autores y la autoridad suma de sus obras: Vargas Llosa es reducido a un personaje más de la bolsita de vidas en coexistencia; es uno de los miembros de la misión de investigadores y es definido ideológicamente desde su indumentaria y los filtros ideológicos desde los que lee la selva. Se hace mención a su vestimenta de explorador con una bermuda caqui y una cantimplora y a su predisposición a ver la selva desde el filtro conformado por las películas de Tarzán. Sus textos, entretanto, son planteados como más materiales-insumos transportados, abiertos a la interpelación, la reescritura y la resignificación. De hecho, esto es lo que hace la novela de Del Águila mediante un juego intertextual que invierte la dinámica del strip-tease de que hablaba Vargas Llosa en Historia secreta de una novela. Si para Vargas Llosa el novelista comenzaba desnudo y terminaba vestido, la intertextualidad le permite a Del Águila desnudar al gran escritor, es decir, dejar en evidencia los sesgos e inclinaciones de una experiencia autobiográfica que intentaría disfrazarse mediante la escritura.
En segundo lugar, desacraliza al personaje de Fushía o, cuando menos, corroe el mito construido en torno al comerciante. Aunque las distintas personas entrevistadas celebraran la grandeza, la potencia y la autoridad de ese hombre fuerte en un contexto en el que primaría la “ley de la selva”, la novela lo representa como un elemento más en la “bolsita” de la ficción, mostrado en su humanidad decadente, degradada y degradable. Pasa de ser esa memoria singular “grabada como fuego” en el recuerdo de Vargas Llosa, a un “demacrado comerciante” que, pese a todo, no pudo sortear la futilidad de la existencia: el destino que lo haría idéntico a cualquier otro, monótono y vulnerable, ser viviente.
En tercer lugar, la novela desacraliza con irreverencia al botánico alemán naturalizado brasileño Blossfeld, quien, en su incesante búsqueda de las Cattleya Rex, tumbó árboles enteros, ejecutó una depredación funesta de bosques “para obtener unas ochocientas plantas, exportables al mundo civilizado” mientras causó la destrucción de cientos de cattleyas y especies naturales “abatidas, arrastradas por el derrumbe masivo de árboles o aplastadas en el suelo”. El texto, sin estridencias ni ambages, recrea estas escenas de destrucción y señala su olvido en los discursos históricos que monumentalizaron la imagen – y el legado—del botánico extractivista:
Los monos caían de las ramas aullando; las mariposas aleteaban ansiosas sobre el campo depredado en busca del néctar de las flores sustraídas, los sajinos, tigrillos y sacavacas huían en torpe desbandada. Un desastre medioambiental de proporciones del que propio Blossfeld era consciente, aunque no se destaque demasiado en las semblanzas que del explorador botánico y horticultor se han escrito en el Brasil y a quien se le ha dedicado un vivero municipal y una calle en la ciudad de Sao Paulo. Blossfeld ofreció las Catttleyas rex en avisos publicitarios aparecidos en el American Orchid Society Bulletin a precios exorbitantes. (113).
Siguiendo con la metáfora de la novela como “bolsa”, es relevante destacar cómo no solo se desplaza a Fushía para mostrar un universo de sujetos, espacios y actores que integran este ecosistema y complejizan el deseo de una historia lineal y simplificada, sino también la forma en que la novela expone, con irreverencia, la igualdad entre las distintas formas de vida humanas, animales y vegetales. Las referencias a la polinización de las orquídeas y sus existencias efímeras, pues “el abejorro tiene el bosque para elegir”, mientras “a la orquídea se le va la vida en el intento”, son una alegoría de las vidas descartables de las mujeres del pueblo: raptadas y abandonadas prontamente por Fushía o por cualquier otro de los comerciantes de la zona, quienes, en su lógica mercantil, transaban caucho, flores o cuerpos. Este uso descartable era el que también hacían las órdenes religiosas que captaban a niñas para civilizarlas en sus escuelas instaladas en el medio de la selva, para, después, lanzarlas al abandono que les esperaría en las ciudades donde integrarían la precarizada fuerza de trabajo doméstico—o sexual, es decir, las nuevas periferias producidas por la modernidad. Desvinculadas de sus lenguas, sus culturas y tradiciones, quedaban como Inés: una raíz desenterrada que no tenía un lugar al cual volver.
Por último, es angular detenerse en la representación del desarraigo que tendría en la isla una buena metáfora, pues se trata de un espacio desconectado en el que el aislamiento posibilita otras dinámicas y, en particular olvidos legitimados: de hecho, se menciona que la isla queda borrada del mapa cartográfico y de la memoria (de los habitantes de los pueblos de la selva, y de la nación). Sino, también, porque los personajes mismos son sujetos movilizados por una relación tensional con las propias raíces: Cristina, la periodista, que no termina de reconocerse en esa historia personal que la vincula a un esclavista; Fushía, un comerciante errante que intenta entablar un imperio desvanecido en recuerdos inestables; una figura reducida a un mito que la escritura misma desrealiza; y, por supuesto, las mujeres indígenas desarraigadas tanto por las fuerzas de la civilización, como por las de la depredación (aunque ambas, por momentos, signifiquen la misma cosa). En todos los casos, el destino es el mismo: raíces a la deriva. Empero, como lo señalaba hace un momento, no deja de ser relevante que desde la ficción, la ambigüedad, la constante irreverencia, el texto de Del Águila se empeñe en mostrar las “formas de coexistencia” que retan el discurso de la civilización, desafían sus jerarquías valorativas y las otredades que esta matriz ideológica produce. Desde la potencia de la ficción se complejiza el discurso dicotómico de las víctimas y los victimarios y se ponen de relieve los poderes en circulación, las formas de contestación y preservación, pero, también, las estrategias de creación de comunidad y afecto, como lo exponen las redes entretejidas por las mujeres en las cuales lo corporal, lo material y los rituales, cobra primacía sobre otras formas “legitimadas” de logos o de discurso.
