MELGAR,

¿EL POETA DEL PORVENIR?

ESCRIBE: Jorge Nájar.

No hace mucho pasé por Arequipa, seducido nuevamente por la amistad. Y en esta ola, lo primero que ocurrió fue la propuesta de visitar la Casa Museo Mario Vargas Llosa. Acepté al toque. En el recorrido, uno queda impresionado por todo lo que se ha hecho en esta ciudad para rendir homenaje al escritor que revolucionó las formas narrativas y plasmó las fabulosas ficciones engendradas por su genio creador. Pero de pronto mi mente fue asaltada por la imagen de Mariano Melgar, otro de los símbolos fuertes que iluminan ya no solo esta ciudad sino incluso la historia del país en su tránsito de la colonia hacia la república.

¿Por qué hasta ahora no se ha levantado un museo consagrado al poeta en la casa donde vivió hasta antes de enrolarse en las huestes de Pumacahua?

Hurgando en los libros de la biblioteca me encontré con Mariano Melgar, Historia y Leyenda 1780–1815 de Aurelio Miró Quesada, trufado de una información que hasta entonces había escapado a mi curiosidad. Se aclara lo que en las sombras se rumoreaba: Manuel Amat y León le arrebató al poeta tanto el amor como la vida. Se dijo que él había redactado la sentencia de fusilamiento de Melgar un 12 de marzo de 1815, por haber participado en la rebelión. En el documento se precisa que el brigadier Pumacahua fue capturado en Maranganí, y que tras un proceso sumarísimo se le ahorcó en Sicuani el 17 del mismo mes, “pasando su cabeza al Cuzco y su brazo derecho a Arequipa”. Los otros prisioneros de importancia fueron pasados por las armas en el Cuzco.

Aurelio Miró Quesada sostiene que “de haber triunfado, habría logrado para el Perú́ en 1815 -años antes que las expediciones libertadoras y victoriosas de San Martín y de Bolívar- una independencia nacional afirmativa, con sentimiento indígena, pero con asimilación mestiza de la cultura occidental, ni contra los valores éticos de España, ni rencorosa, ni anti urbana, sino que preconizara con acierto la integración general del Perú́.” Además de esa suposición, el estudio también aclara que cuatro años más tarde de los acontecimientos de Umachiri, Manuel Amat y León se casó con Silvia -María Santos Corrales y Salazar-, la musa del poeta. A partir de ese enlace, las lenguas de la discordia montaron todo el tinglado de un chisme basado en una punta de verdad. Mariano Melgar, Historia y Leyenda (Biblioteca Arequipa. Clásicos. Gobierno Regional de Arequipa, junio, 2012.), también aclara que Amat no fue auditor de esa guerra, ni estuvo en el bando realista, batalló al lado de Melgar en el mismo ejército de Pumacahua.

Una Casa Museo Mariano Melgar en el barrio más antiguo de Arequipa permitiría precisamente esclarecer esos espacios donde se alimenta la leyenda negra.

En lo que respecta a la obra misma del poeta, se puede decir que en varios espacios lingüísticos se ha observado el surgimiento de obras literarias fruto de la convergencia, asimilación, reciclamiento de recursos entre dos o más lenguas diferentes. Se dice que es el fruto del internacionalismo de la cultura. “… es mi Patria el globo entero; / hermano soy del indio y del ibero…” sostenía el joven Mariano Melgar en el poema conocido como “Oda a la Libertad” -probablemente compuesto después de la promulgación de la Constitución Española de 1812, y con motivo de la elección del primer ayuntamiento constitucional de Arequipa. En la edición que ahora consulto –Poesías completas. Biblioteca Arequipa. Clásicos. Gobierno Regional de Arequipa, junio, 2012- ese mismo poema es bautizado como Por fin libre y seguro. Vuelto a leer, el poema nos revela las preocupaciones de un poeta ajustado a las formas heredadas del más estricto clasicismo. Cuando el joven Melgar lo escribió tendría a lo más veintidós años. Y desde entonces su obra fue creciendo.

He de recordar que antes del Melgar que ahora todos conocemos como el poeta emblemático de la tradición arequipeña, para mí hubo otro Melgar. Y eso tiene que ver con el vals criollo titulado “Melgar” cuya letra es del poeta Percy Gibson musicalizado por Benigno Ballón Farfán. Benigno Ballón Farfán nació el mismo año que César Vallejo, en 1892, en el más antiguo barrio de Arequipa, y desde su nacimiento estuvo rodeado de la tradición local: el rondín y la guitarra de las picanterías, ese emporio de leyendas, entre otras la del mártir de Umachiri. Jorge Antonio Percy Gibson Möller, más conocido como Percy Gibson, nació en 1885 y pertenecía a otro sector social. Pero, sobre todo, Gibson era un poeta de tonos rurales que luego evolucionó hacia los sonetos irónicos y las églogas olientes a fogón de picantería. La picantería fue pues el punto de encuentro entre el músico y el poeta. Y ahí comenzó a resonar la composición antes de su difusión por todo el país:

Blanca ciudad,
eterno cielo azul, puro sol,
montañas de mi lar donde nací
y en donde me crié para amar.
Aquí dejo mis sueños,
aquí dejo mi amor;
aquí dejo mis sueños,
aquí dejo mi amor.
Aquí dejo mis lágrimas
de eterno desconsuelo
porque mi estrella triste
fue cruel.

Silvia, adiós,
ya perdida la esperanza
de tu amor, mi fe,
a partir por mi patria sometida
voy, mi bien,
voy adiós; voy adiós.

Adiós, adiós.
Sonó el clarín,
voy hacia allá,
a defender mi patria,
mi adorada Silvia, adiós…

Se condensa en este vals todos los elementos de la leyenda de Melgar: el enraizamiento en el paisaje local, el amor y el desamor como factores íntimos de una rebelión que lo empujaron a enrolarse en las huestes rebeldes. En los años sesenta, al tiempo que disipábamos nuestras melancolías escuchando esas y otras músicas del mundo, en las pausas, ocupaban nuestras conversaciones los problemas de la violencia en los Andes provocados por el latifundismo y el gamonalismo. Ahí se enraizó la convicción de que la poesía, por ser pasión consciente de la historia, por ser una conquista de la conciencia de la cultura, expresa los sentimientos históricos, culturales e ideológicos de una época. Y en paralelo, por entonces todos nosotros también hablábamos de poesía como una ventana que daba al universo entero. Ese era el gran anhelo. Ese también fue el de Melgar cuya obra, de manera asombrosa, ha ido creciendo con el tiempo.

En la Presentación de 1971 de la edición de Poesías Completas, advertimos que la Academia Peruana de la Lengua nombró una comisión para recopilar esta obra. Ella estuvo integrada por académicos, investigadores y poseedores de manuscritos. En dicha presentación se señala: “La edición considerada oficial, de 1878, recogió solo 31 composiciones (5 elegías, 5 odas, 2 sonetos, 3 traducciones, la Carta a Silvia, 10 yaravíes y 5 fábulas). En la colección que ahora publicamos se reproducen 181 composiciones, culmina la poesía cívica con la Marcha patriótica presente en el manuscrito de la Universidad de Indiana…”

¡Qué curioso! ¿Los manuscritos del poeta mayor de Arequipa se encuentran en los archivos de una universidad norteamericana? ¿Cómo y por qué habían llegado hasta ahí? ¿No había manera de conservarlos en los archivos de la UNSA? Ese es otro asunto que necesita esclarecimiento. Sea como sea, gracias a esos archivos, “se pudieron incorporar a esta obra dispersa, una nueva y nutrida sección de glosas en cuartetas y en décimas; y en cuanto a los yaravíes… su número subió hasta la cifra inesperada de 71.”

Cabe recordar que, durante su breve vida, Melgar no publicó ningún yaraví, solo cuatro o cinco poemas de marcado clasicismo. Pero después de su muerte su obra no ha dejado de crecer envuelta por la leyenda, tanto biográfica como literaria. Y en ese sentido, Aurelio Miró Quesada también ha señalado que los manuscritos conservados por la hermana del poeta fueron convertidos en ceniza porque un cura indicó que “Había que quemarlos porque hablaban de amores”. Por su parte, José Moscoso Melgar, sobrino del poeta, sostuvo que, en efecto, muchos de los papeles del poeta se extinguieron y “si no sucedió lo mismo con las poesías, por lo menos en parte se debe a las copias que sus amigos tomaban de sus borradores, lo que se explica por la falta de imprenta en ese tiempo”.

Estos elementos dejan ver que hubo un proceso de salvamiento y recuperación de la obra en el que intervinieron varias manos. Tratemos de ver algunos detalles más. La conmemoración del bicentenario de su fusilamiento ha sido oportunidad para que diferentes voces, desde la política, nos recuerden su gesta y algunas desempolven suposiciones sobre la historia y destino del país si dicha experiencia hubiera triunfado. Pero se ha pasado muy de prisa sobre el contexto en el que se produjo dicho movimiento. En el Perú de entonces, anexo distante de un imperio sacudido por la crisis provocada por la invasión napoleónica, es de suponer que quienes organizaron la gesta cusqueña de la que formó parte Melgar, estaban al corriente de los acontecimientos peninsulares, es decir, de la promulgación de la primera Constitución Española de 1812. Oficialmente dicha constitución estuvo en vigor sólo dos años y apenas si se puso en marcha puesto que por entonces buena parte de España se encontraba en manos de un gobierno pro-francés; la otra parte, entre manos de juntas interinas más preocupadas en organizar su oposición al régimen; y el resto de los territorios de la corona, incluidos los virreinatos, se hallaban en un estado de confusión y vacío de poder. Hay que recordar también que incorporaba la ciudadanía española para todos los nacidos en territorios americanos, fundando teóricamente un solo país junto a las excolonias americanas.

En ese contexto emerge el movimiento de los hermanos Angulo y de Pumacahua. ¿El poeta de los yaravíes estuvo habitado por el anhelo de una patria hispánica ampliada a los territorios de América: “es mi Patria el globo entero…”? La rebelión iniciada en agosto de 1814 se prolongó durante siete meses por todo el sur andino. Dicen ahora, que de haber triunfado esa gesta quizás hubiera nacido “una república más integral y descentralizada.” El país del que se lamentan es el que todos, en diferente medida, hemos podido construir tanto en nuestros espacios mentales como en las estructuras mismas de la sociedad: constatación de la crisis de nuestros modelos educativos y de nuestras aspiraciones culturales. El país que incomoda es el heredado de los criollos dirigentes del siglo XIX y hoy todavía dirigido, en gran medida, por los mismos criollos o asimilados a dicho sector social. Es decir, quisieran otra sociedad. ¿Cuál? ¿La hipotética fusión de lo ancestral con lo exógeno? Olvidan los de la hipótesis que antropológicamente eso ya es parte nuestra historia.

A partir de la gesta de Pumacahua, de unos poemas salvados del incendio y de cierta dosis de regionalismo, algunos políticos, sociólogos y periodistas se han lanzado a trazar hipotéticos escenarios de cara al diseño del nuevo país, “más integral y descentralizado”, un país “con sentimiento indígena, pero con asimilación mestiza de la cultura occidental”. A esta práctica sociológica, hay muchos que la denominan: política ficción. No vamos a entrar en ese terreno.

Nos interesa ahora detenernos en la revolución de las formas emprendida por el joven poeta. Se sabe que en vida Melgar solo publicó Loor de Baquíjano en 1812 y la fábula El ruiseñor y el calesero. Doce años después de su muerte, su hermano Juan de Dios dio a la imprenta la Carta a Silvia, tal vez lo más difundido, junto con los yaravíes que él denominaba Canciones. Y ese mismo año de 1827 empezaron a publicarse sus fábulas. En el mismo órgano aparecieron las odas Al autor del mar, A la soledad, Al sueño, así como la ya citada oda A la libertad. De esa misma entrega es la traducción del Salmo XIII y las llamadas Rimas provenzales. Se publicaron también por primera vez tres “yaravíes”, con el título genérico de Canciones.

Estamos ante la obra que avanza por diferentes frentes: el del poeta clásico, el del traductor y el del recuperador de las formas ancestrales, es decir las canciones vertidas en las formas del yaraví. Ya se sabe que los traductores son sobre todo importadores de literatura. Ese es uno de los mayor méritos del traductor y más todavía en los albores del siglo XIX. No sabemos hacia donde hubiera evolucionado por ese terreno. En cuanto al poema impregnado de formas clásicas, hay que comenzar por aceptar que en esa fuente se nutrió la continuidad de su obra, y tal vez sea la parte que también habría que recuperar de cara a los planes de lectura. Pienso en sus fábulas. Y en especial en El cantero y el asno que es donde mejor se representa el espíritu emancipador tan deseado por los defensores de las patrias.

El cantero y el asno

Nos dicen ciertas gentes
que es incapaz el indio;
yo voy a contestarles
con este cuentecito.

Bajaba una mañana
un cantero rollizo,
repartiendo y lanzando
latigazos y gritos
sobre su infeliz tropa
de cargados borricos.

“¡Qué demonio de brutos!
¡Qué pachorra!… me indigno!
Los caballos son otros,
tienen viveza y brío;
Pero a estos no los mueve
ni el rigor más activo”.

Así clamaba el hombre;
mas volviendo el hocico
el más martagón de ellos
en buena paz le dijo:
“¡Tras cuernos palos! ¡Vaya!
Nos tienes mal comidos,
siempre bajo la carga,
¿y exiges así el brío?
¿Y con azote y palo
pretendes conducirnos?

Y aún nos culpas de lerdos
estando en ti el motivo?
Con comida y sin carga,
como se ve el rocino,
aprendiéramos luego
sus corbetas y brincos;
Pero mientras subsista
nuestro infeliz destino,
Bestia el que se alentara!
Lluevan azotes: lindo;
sorna y cachaza y vamos,
para esto hemos nacido”.

Un indio, si pudiera,
¿no dijera lo mismo?

En uno de los varios manuscritos existentes, esta fábula aparece con el primer verso tachado y corregido. Ahí donde originalmente había anotado “Nos dicen los criollos”, en la versión que transcribimos se puede leer: “Nos dice cierta gente”. Este ajuste en el cuerpo del poema, en el soma, repercute de manera evidente en el sentido, en el sema, del poema. La confrontación se difumina. Ya no son sólo los “criollos”, los hijos de los españoles nacidos en las colonias, según la acepción de la época.

Esa no es la única modificación. Existen otras que traducen las fuertes preocupaciones del autor. A partir del relato subyacente y de la situación visible, de la oposición caballo / asno se pasa a la oposición simbólica criollo / indio. “El criollo será ese caballo brioso, mientras que el indio es ese piajeno maltrecho, malcomido” deja entender Aurelio Miró Quesada en su ya citado estudio. Esta fábula, llena de un elegante ritmo y de imágenes profundamente enraizadas en nuestra historia social, no ha tenido el suficiente impacto que, en cambio, si han tenido sus Canciones.

El mismo Aurelio Miró Quesada ha rastreado la presencia del yaraví en la obra de Melgar y su posterior evolución dentro de la obra póstuma. Y como fruto de esas investigaciones ha señalado que una de las Canciones apareció en 1862, en el tomo I de la Geografía del Perú de Mateo Paz Soldán, como ejemplo de “yaraví”. A partir de ahí en otra edición de los poemas de Melgar, la de 1878, se incluyeron elegías, odas, fábulas, yaravíes, sonetos, traducciones y la Carta a Silvia. La novedad mayor de esa edición fueron los seis yaravíes que se sumaban a los cuatro ya conocidos como Canciones. Eso le ha permitido a Miró Quesada sostener que “Desde entonces las poesías de Melgar, auténticas, posibles, o erradamente atribuidas, se han repetido numerosas veces en cancioneros y en antologías.”

Admitiendo la información sobre la conversión en cenizas de buena parte de la obra de Melgar, la observación de Miró Quesada abre puertas a la idea de un proyecto colectivo y autónomo, nacido tal vez entre los integrantes de la llamada Tertulia de Arequipa que sobrevivieron al héroe de Umachiri. Se trataría de una obra de engrandecimiento del poeta. Se sostiene que muchos de los yaravíes que se fueron incluyendo en la obra son “muy sólidamente atribuibles, otras por fin dudosas, o discutibles, o de otros autores coetáneos, pero que a pesar del riesgo del error tiene el indudable interés de que se hallan dentro del mismo espíritu de Melgar o reflejan el tono literario de una ciudad, un país y una época.” El mérito de esta labor es disponer así de los elementos para estudiar su enraizamiento tanto en las fuentes clásicas como en las fuentes populares.

Camilo Fernández Cozman en un reciente aporte sobre el caso Melgar – La poesía de la emancipación, según Antonio Cornejo Polar: El caso de los yaravíes de Mariano Melgar (Blog La soledad de la página en blanco. Miércoles, 3 de enero de 2007), refuerza las reflexiones adelantadas por Miró Quesada, pero bien vale contrastarlas. Sostenía Miró Quesada que la utilización del pie quebrado en el yaraví melgariano puede considerarse como la piedra de toque decisiva en cuanto a la influencia de las canciones indígenas prehispánicas. Esta forma, que “se repite en siete u ocho yaravíes auténticos o de los a él atribuidos, hace resonar, a través de los siglos y con letra española, un pie quebrado rítmico de la métrica quechua… Con frases españolas, a veces con repetición de lugares comunes de su tiempo, con música de guitarra y no de quena, Melgar inicia una revolución profunda de mayor trascendencia y de más posibilidad de perduración que muchos intentos exteriores.”

Ya dijimos inicialmente que en varios espacios lingüísticos se ha observado el surgimiento de grandes obras fruto de la convergencia de dos o más lenguas absolutamente diferentes. Tal es el caso entre nosotros de Felipe Guamán Poma de Ayala, y, en otras confluencias, la obra de William Beckford, la de Borges, la de Beckett, o la de Pound. Se dice que es el fruto del internacionalismo de la cultura. En el caso de Melgar el fenómeno se ahonda puesto que vierte una lengua, el castellano, en una de las formas del quechua: el yaraví.

Las reflexiones de Fernández Cozman vuelven al análisis de las formas pasando así por realzar los aportes de Antonio Cornejo Polar en su estudio “Sobre la literatura de la emancipación en el Perú». Para Cornejo el lenguaje es la materia prima de la poesía, como una idea básica para tomar distancia del análisis sociologista o temático. Así, aunque el yaraví de Melgar no hable de “independencia” o de “emancipación”, como era el caso de algunos poetas hispanoamericanos coetáneos, su compenetración en las formas del canto popular andino constituye un acto de autonomía creadora.

Sea ese su mayor mérito.

A propósito de nuestra preocupación inicial, en el proceso de revaloración de los aportes de Melgar tanto en la historia de la poesía como en el de la evalución de la época, en un articulo de Karely Linares H. publicado en el diario El Pueblo (de Arequipa), el 10 de agosto de 2023, se da cuenta de manera suscinta de los entrabes encontrados en la transformación de la casa del ilustre poeta en un Museo Histórico y Cultural. No se precisa, por ejemplo, qué tipo de entrabes, quiénes y por qué se emprendieron esas maniobras. Luego de haber sido declarada Patrimonio Cultural de la Nación, las gestiones han experimentando dificultades provocando el retraso de la declaración del lugar como espacio público. Añade la misma fuente que en ese espacio se han descubierto elementos históricos, como muros de cajones de sillar y bóvedas que pertenecían al destacado personaje, que permitirían a los historiadores recrear no solo la disposición espacial del inmueble en la época en que Melgar lo habitaba, sino también establecer conexiones con la historia pre-republicana de Arequipa y el entorno en el que vivió el poeta.

Se entiende que después de la declaración de utilidad pública, emerge la necesidad de ocupación, así como el justiprecio, el pago y la toma de posesión. ¿Cómo ha intervenido la administración municipal y regional en la aceleracióm o el retraso de estos momentos lógicos que cabe descubrir en la operación jurídico-administrativa?

No dudamos que la perseverancia de la comunidad que busca preservar esta propiedad para futuras generaciones mediante la creación de un espacio cultural que le rinda homenaje permitirá revitalizar el legado de Mariano Melgar en la historia de Arequipa.

Y así, el poeta de los yaravíes pasaría también a ser el poeta del porvenir.

Se dice y se confirma en diferentes lugares del planeta que no hay mejor herencia para las generaciones futuras que el legado patrimonial. En este caso se trataría del legado del poeta que ilumina la historia. El poeta que transformó las canciones en yaravíes por haberles otorgado precisamente una forma pre-hispánica, catalizador y representante de un momento histórico; una devoción alimentada y trascendida por la Tertulia Arequipeña, identificada con la imagen del poeta y mártir puesto que coincidía con el prototipo de héroe para la ciudad letrada.